Alates 1980-ndate aastate lõpust hakkas Riiklik Muuseum „Tsaritsõno“, tolleaegne NSVL Rahvaste Dekoratiivtarbekunsti Riiklik Muuseum, täiendama oma kunstikollektsiooni nende noorte metallikunstnike teostega, kes töötasid ebatraditsioonilises stiilis. 1994. aastal omandas muuseum juveliirse eseme – käevõru «Jalgratas“ Tallinna kunstnikult Tamara Sergijenkolt.

Tamara Sergijenko kuulus selle kunstnikerühmituse juurde, keda ühendasid juveelikunsti uue kujundliku keele otsingud. Neil õnnestus olulisel määral laiendada metallitöötlemise tehnilisi võtteid, tehes aktsendi eriliigilistele emailimistehnikatele. Kuid peamised avastused olid siiski seotud pigem uudsete vormide loominguliste otsingutega.

Lisaks tavapärastele kunstitemaatikatele töötati kunstnike poolt välja uudsed ebatavalised esteetikanormid, mis pole varem juveelikunstile iseloomulikud olnud. Need otsingud nihutasid kunstilise keele piire, andes impulsi kunstiliste vahendite rikastamiseks ja uuendamiseks, mis on autoritele hädavajalikud keeruliste ideede adekvaatseks väljendamiseks, kuna nad pidasid oluliseks juveliirsesse esemesse mingisuguse mõttelise läkituse kätkemise. Uudsus seisnes selles, et kunstnikud püüdsid juveelikunsti vahenditega püstitada mistahes, ka kõige ebatavalisemaid ülesandeid, mis erutasid neid kui loovisiksusi laiemas mõttes.

Eriti tähelepanuväärsed olid selliste kunstnike tööd, kes töötasid emailimise tehnikas. Võiks öelda, et just nimelt juveliiride püüdlus teatud, ja mitte ainult kunstiliste, ideede väljendamise poole tõi endaga kaasa täiesti uudsete vormide, originaalsete plastiliste lahenduste loomise juveelikunstis. Polnud harvad juhused, kus juveelkaunistused daamide kostüümide juurde olid täiesti ootamatus vormis ning eeldasid mitteharjumuspäraseid viise nende kandmiseks. Nendesse kätketud ideed olid abstraktsed, filosoofilised ning rõivakaunistuste tarbefunktsioonist hoopis kaugemale ulatuvad.

Kuid eelkõige erinesid avangardsete metallikunstnike tööd traditsioonilistest juveelitoodetest selle poolest, et neid oli võimalik igapäevases olmes kasutada ka kui pisiplastikat, mis oli võimeline asendama traditsioonilist väiksema vormiga skulptuuri. Nii omandas juveelikunst stantsilise iseloomujoone, kaotades sealjuures oma tarbelise, sageli isegi ka dekoratiivse tähenduse. Sealjuures jäi kunstilise kujutise representatiivsus taoliste juveeliteoste spetsiifiliseks jooneks.

Tallinnast pärit kunstnik Tamara Sergijenko osutus nende uue generatsiooni kunstnike hulgas olevaks, kelle jaoks oli eneseväljenduse ebatraditsioonilise keele otsing äärmiselt oluline. Just nimelt taoline suhtumisprintsiip juveelikunsti objekti leidis eredat kehastamist ka teoses käevõru „Jalgratas“.

Tamara Sergijenko lõpetas Tallinna Kunstiinstituudi (praegu Kunstiakadeemia) metallehistöö kateedri. Seejärel töötas ta ühenduses „Juveel“, kus kunstnike poolt loodud ehteid lasti tootmisest välja tuhandete eksemplaride viisi. Tol ajal hinnati Baltimaade disaini kõrgelt, kuid autorid ise ei olnud kuigi laialt tuntud. Kunstnik Tamara Sergijenkol tuli kulutada ohtralt energiat enda kui originaalkunstniku tõestamiseks kõige õigema viisi otsinguks.

Kui 1987. aastal viidi Idar-Obersteinis (SFV) läbi prestiižikas rahvusvaheline juveelikunsti konkurss, võttis Tamara Sergijenko vastu kutse sellel osalemiseks.

Konkursi vääramatuks tingimuseks oli, nelja vääriskivi – teemantide, safiiride, smaragdide, granaatide – reklaamimise kõrval veel ka uudsete autoriideede kaasamine, mis lahendaksid kunstilist kujutlust „mittetriviaalselt“. Sealjuures pidi toode omama vähemalt kolme kasutusvarianti. T.Sergijenko esitas komisjonile oma vitraažemailiga ehte – käevõru „Jalgratas“, mis transformeerus, jaotus, ühines erinevateks originaalseteks eheteks enam kui kümnes erinevas variandis. Tööd hinnati kõrgelt ning T.Sergijenko sai teenitult rahvusvahelise tunnustuse. Pärast sellel konkursil osalemist järgnesid arvukad kutsed teistele rahvusvahelistele näitustele. Käevõru „Jalgratas“ autori jaoks osutus debüüt edukaks.

Kolmerattalise jalgratta kujuline käevõru oli ühest küljest sarnane lasterattale. Teisest küljest aga meenutas ta ülisuurte ratastega kaherattalisi jalgrattaid, mis olid iseloomulikud XIX sajandile – XX sajandi alguse jalgratastele. Seda vormi valides lähtus T.Sergijenko tehnilise konstruktsiooni peaaegu realistlikust imiteerimisest. Siiski, luues keerulist plastilist mudelit, stiliseerides reaalseid detaile, segades omavahel aktsente, suurendades olulisel määral rataste diameetrit, paigutades eesmise, suurema läbimõõduga ratta taha jne., püüdles ta retromudeli teatud idealiseerimise, kujutluspildi romantiseerimise poole.

Omapärase modelleerimise käigus muutub kunstiline objekt sarnaseks esimestele jalgratastele XX sajandi alguses, mis stilistika poolest meenutavad modernismiajastu esemeid. Selleks on geomeetrilisele kujundile eseme enda ning selle detailide nõtkelt kumerate joonte lisamine; lainelis-murtud jooned ja rataste seisemise ala täitmise kunstiliselt asümmeetriline iseloom ühes pretensioonikate õhukeste polükroomsete rohekas-siniste emailist pinnatäidetega ning sellel olevate kivikestega. Autor kasutab traditsioonilisi tehnilis-konstruktiivseid vahendeid ühes akenemaili kasutamisega täiesti uudses kambrilises mahulis-ruumilises keskkonnas. Kunstilise mudeli konstruktsioon ühes asümmeetriliste kõverjoontega tippudest kaarduvate kodarate näol ning vitraažlike türkiissiniste laikude paigutus on samuti lähedane modernismi esteetikale.

Käevõru esemelise vormi selgus ei ole vähendanud tema lihtsust. „Jalgratta“ konstruktsioon on rangelt tektooniline. Tema erinevad osad on omavahel ühendatud

justkui mingi varjatud salapärase seadusega ühtseks tervikuks. Ülesehituse korrapärasus ja tasakaalukus moodustavad välise proportsionaalsuse, mis harmooniliselt ühildub sisemisega. Mudel põhineb algselt valitud põhielemendi – ratta – korduvuse printsiibile.

Käevõru „Jalgratas“ konstruktsiooniline iseärasus detailide keerulises spiraalses ristumises, mida on võimalik korduvalt muuta, võtta lahti eraldi osadeks, komplekteerida taas kokku täiesti teistsugusteks konstruktsioonilisteks sõlmedeks. Toote detaile erineval viisil kokku pannes ja ühendades on võimalik saada arvukalt eriilmelisi kaunistusesemeid.

Käevõru „Jalgratas“ kujutab endast omapärast elegantset sulamit tehniliselt keerukast konstruktsioonist koos õhuliste detailidega. Kuid sealjuures on ta täis läbipaistvust ja kergust.

Igaüks neist osadest, milledeks see käevõru on koost lahtivõetav, omab originaalset lõpetatud vormi ning võib olla iseseisvalt kasutatavaks ehteks. Sealjuures on seda „jalgratast“ võimalik täiesti ebatavalisel viisil kasutada mitmesugusel erineval eesmärgil nii käevõruna, prossina, õlakaunistusena. Võttes selle teose lahti eraldi osadeks, on neid osi võimalik kasutada „pisi“-vormiliste kaunistustena, sellistena nagu näiteks: prossid, sõrmused, kõrvarõngad ning kõikvõimalikud ripatsid sõltuvalt kandja enda individuaalsest kujutlusvõimest. Loomulikult, taolise eseme ebatavaline vorm, mida kasutatakse ebastandardse ehteasjana, nõuab läbimõeldust ja mittetriviaalsust nii kostüümi kui ka make-up osas.

Akenemaili osakesed, helgeldes smaragdrohelises ja türkiissinises värvitoonides, on paigutatud rataste ringjasse ruumi ning on väljapeetult ühtses värvigammas. Läbipaistva vitraažliku emaili värvide puhtus ja küllastatus konkureerib edukalt naturaalsete kivikestega, nad on täiesti iseseisvad oma isikliku „väärtuse“ ilmutamisel; nad on autori suure meisterlikkuse õiglaseks tõenduseks, kes valdab virtuooslikult harva kohatava akenemaili tehnikat.

Erinevatest rakurssidest vaadatuna loovad „jalgratta“ rattad oma kodaratega, värviliste kivikestega ja läbipaistvast emailist fragmentidega, ruumis kattudes ja lõikudes, kolmemõõtmelisi, mahulisi, värvide üleminekutest ja valguse müstikast küllastatud, muutuvaid kujutlusi.

Terveks juveelitoodete kompleksiks lahtivõetavat käevõru „Jalgratas“ võib vaadelda kui ehteasja ning samaaegselt ka kui stantsilist karakterit omavat objekti, omaenda laiaulatusliku programmiga. Olles loodud kui eredalt originaalne pisiplastika teos, on „jalgratast“ võimalik kasutada eluruumi siseinterjööri dekoreerimiseks: kabinetis, raamatukogus, muusikatoas jne.

Mõttelises plaanis annab autor selle konstruktsiooni kaudu edasi oma ülevaid emotsioone ja tunnetusi, suhtumist muutustesse, tegeliku maailma püsimatusesse. Originaalse plastilise kujundi peamiseks struktuuri moodustavaks detailiks (mooduliks) on ring, millele kunstnik on andnud peamiseaktsendi. Ratast, ringi, ringjoone ideed kasutatakse konstruktsiooni ühtse moodulina mitte ainult ratastes enestes, vaid ka ovaalsetes värvikillukestes rataste sees. Ringi täiuslikku perfektset vormi, mis on peaaegu kõikide nende ehete peamiseks vormiks, milleks seda „jalgratast“ võiks transformeerida, kasutatakse iseseisva kunstilise objektina, millel on olemas oma sõnum.

Esimene emotsioon, esimene assotsiatsioon, mida käevõru „Jalgratas“ esile kutsub, on seotud lihtsa jalgarattasõiduga. Kuid isegi taolise proosalise sihtotstarbe korral võib „jalgrattasse“ olla kätketud sügav mõte. 1990-ndatel aastatel väljakujunenud „perestroika“ õhkkond ärgitas kunstnikke uutesse elupuhangutesse lülituma. Näib küll, et juveelikunsti spetsiifika ei ole kohane taoliste ülesannete lahendamiseks, kuid just sel ajal ilmus kunstnikul T.Sergijenko kollektsioon nimetuse all „Hümn rattale“. Seda meenutades Tamara Sergijenko kirjutas kord: „Sellel muutusteajastul oli kõige õigem aeg leiutada omaenda jalgratast ning sellel suunduda ebaselgesse tulevikku…“

Ratas kangastub meile justkui mingi universaalse liikumise sümbolina. Kui abstraheerida, eemaldumata traditsioonilistest semantilistest süsteemidest, siis võiks ratas olla ka isegi transtsendentaalse kategooria liikumise sümboliks.

GABUJEVA O.A, ajalooteaduste kanditaat, RMK „Tsaritsõno“ vanem teaduslik töötaja

Märkused: artikkel on koostatud RMK „Tsaritsõno“ teadusliku aruandva konverentsi ettekande materjalide põhjal, Moskvas, 17. detsembril 2008. aastal; Käevõru „Jalgratas“ hoitakse muuseumi väärismetallide osakonnas nr. – КП 13597 all.